纪录片《音魂掠影》:莫里康内像海一样宽广

朱塞佩·托纳多雷拍埃尼奥·莫里康内,怀的是备受关照的晚辈对大师前辈的敬畏之心。一百五十分钟的纪录片《音魂掠影》(Ennio: The Maestro)以托纳多雷对莫里康内的长访谈和电影片段为主,穿插各路人士对他的回忆和看法。剪辑很好,多人谈话被看不见的绳子收束成紧密的对谈,莫里康内和导演们的哼唱变幻成老电影的画面。最后半小时是狗尾,奥斯卡对老年莫里康内终身成就的认可,昆汀·塔伦蒂诺对他的至高赞美(热爱程度超过莫扎特和贝多芬),含有盖棺定论的意味。但凡你看过莫里康内配乐的500部电影中的几部,或者认真看完纪录片的前两个小时,都会认同最后的半小时是多余。虽然受到世人认可会让大师高兴,可能还会落泪,但这种高兴不会超过他在谱曲时,甚至不会超过他在影片开头缓缓做运动时。

我从来没见过哪个老人有莫里康内这样清澈明亮的眼神。他的眼睛给人很深的印象,不像大多数人,老了以后眼皮完全遮掉眼白,只剩眼珠,空洞地直通灵魂。戴上老花镜的莫里康内,更放大了这种未被岁月抹杀的奇迹。

埃尼奥·莫里康内的眼睛这部纪录片避开大部分他的私人生活,只浅浅谈到童年作为小号手的父亲对他的影响、像圣母一样永远微笑的妻子玛利亚、最重要的导师戈夫雷多·彼得拉西和象棋,完全未提及他的另一个热爱:足球。象棋教他学会“人生的挣扎”。话是这么说,我们还是很难想象,一生只有一位挚爱,生活简单的莫里康内,为何能像第一流的小说家一样洞悉人心,为每一个合作的导演、每一部电影挖掘出创作者本人都未曾料想的宝藏。五百部电影像大海一样宽广,仅仅看影片中的剪辑片段都能感到风急浪高,何况要为它们一一配上音乐。

埃尼奥·莫里康内和一生挚爱的妻子玛利亚莫里康内第一遍看样片时,有时会表现出快要睡着的样子。熟悉他的导演也不清楚他究竟是在打瞌睡,还是像西部片里的高手过招,无招胜有招。安东尼奥·蒙达出过一本莫里康内的口述访谈录,记录了作者对莫里康内的十五次采访,内容比较侧重大师的电影合作者。我更喜欢这部电影版的访谈录,它惟一的主题是音乐,连大师本人都在音乐的背后。

听埃尼奥·莫里康内讲音乐,听他连说带比划边哼唱那些电影音乐的诞生。《荒野大镖客》(A Fistful of Dollars, 1964)里小号的转音,如何影响到克林特·伊斯特伍德的表演(他只是第一个,之后还有要求在片场播放原声带才能入戏的罗伯特·德尼罗)。塞里乔·莱昂内坚持在《黄昏双镖客》(For A Few Dollars More, 1965)中再次使用口哨和小号,莫里康内则有自己的原则。大半个世纪的职业生涯中,莫里康内有两条原则:不肯重复自己;不愿让导演在自己配乐的电影中用别人的音乐。

克林特·伊斯特伍德——《荒野大镖客》对位(counterpoint)是埃尼奥·莫里康内一生的主题。他在音乐里自觉或不自觉流露出的对位,反映他在实验音乐和古典旋律,电影配乐师和作曲家身份转换中的矛盾心理。约翰·凯奇在一帮严肃作曲家聚集的音乐节上玩声音实验时,莫里康内也开始用小号发出非小号的声音。《西部往事》(Once Upon a Time in the West, 1968)中著名的音效,来自他扭转长梯发出的声音。

“声音也是音乐。”他后来又试过连续在三部先锋电影中用“声音”替代“旋律”配乐,直到别人告诉他:“这三部听起来都一样,而且你会为此丢掉饭碗,再也不会有导演来找你配乐。”

《西部往事》多年来,莫里康内一直试图让人相信他对声音的兴趣多过旋律。但旁人很清楚,他是一个多么擅长写出好旋律的人。他和旋律的关系远比嘴上说的复杂。不懂音乐的妻子玛利亚是莫里康内作品的第一位观众。他习惯写好曲子先给玛利亚听,玛利亚觉得好听的旋律才有机会被送到导演的面前,她不喜欢的旋律根本没机会走出那间书房。

莫里康内的书房贝纳尔多·贝托鲁奇的《一九零零》(Novecento , 1976)是一部史诗巨著。莫里康内看了粗剪版,当场找到纸笔写出主题曲。旋律宁静肃穆,像一个故事的开头和结尾。如果贝托鲁奇有要求,他可以马上写出一首像维瓦尔第的曲子。“音乐在电影的内部流动,莫里康内用音乐拍了一部平行电影。”

“他用音乐创造了一部平行电影。”——贝纳尔多·贝托鲁奇《鞑靼人的荒漠》(The Desert of the Tartars, 1976)关于遗落的青年之梦。瓦莱瑞奥·苏里尼想听莫里康内曾经在钢琴上敲出的四个音符。这四个音符后来成为电影的主题曲,五把军号的曲子在雪山前彼此追逐,象征永远不会到来的假想敌,驰往最终的幻灭。

《鞑靼人的荒漠》莫里康内在罗兰·约菲的《教会》(The Mission, 1986)中为三个群体写了三首主题曲。看完样片后,莫里康内告诉约菲,这部电影不需要任何音乐,他在天地间只听到静默。后来约菲接到莫里康内的电话,说他有了一点灵感。一个灵感变成三种主题旋律。并非有意为之,但莫里康内发现三种音乐自然地交融在一起,互相对抗,互相补充,也能匹敌电影的壮阔。

《教会》有些时候,很难说是否是莫里康内的几个音符、一段旋律催生了一部电影。《美国往事》(Once Upon A Time In America, 1984)的剧本成型前几年,那首后来成为我们回忆的曲子已经写成。莱昂内听过莫里康内在钢琴上弹奏这支曲子。那些年里,莱昂内迟疑不决,有时候要求莫里康内给他弹另一支曲子。最后还是定了那支曲子,因为音乐会以隐蔽的方式滑进记忆深处,变成模糊往事的一部分。将来的某一天再浮现,通过神秘的传播方式潜入更多人的记忆。

莱昂内听莫里康内演奏《Once Upon A Time In America》莫里康内一直相信少即是多。他可以把四拍子的四个音通过轮番敲重音变出一首歌,能从郊狼的嚎叫和窗外的队伍鼓声中找到灵感。所以莫里康内的音乐动人,对音乐再鲁钝的人也能记住反复出现、不断变形的一小段旋律;所以他宽广,从流行歌曲到交响乐,实验音乐到爵士无所不能。也因为莫里康内心思纯净,易动感情,书里、影片中都留下他忆故人泛泪光的时刻。埃尼奥·莫里康内带着越来越多的记忆往前走,桌上空白的谱纸在等候他落笔。他想让某一个想法落地生根,开枝散叶,让树木移动,去追逐那个想法。“可追逐的是什么?我也不知道。”

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